苏东坡究竟懂不懂音律？

　　眉山网记者 陈甜

　　在历史上，对苏轼是否懂音乐有一些争论。宋代女词人李清照，写有影响深远的《论词》一文。在《论词》中，李清照力主要严格区分词与诗的界限。她公开批评苏轼的词是“句读不葺之诗”，也就是句子长短不齐、凑合在一起的诗句而已。言外之意，这类不符合音律的词，算不上词的正宗和上品。于是进入南宋以来，社会上就有苏轼不懂音乐、不会唱歌的普遍说法。

　　但南宋大诗人陆游却不这么认为，他的《老学庵笔记》记载：“世言东坡不能歌，故所作东府词多不协。晁以道谓：‘绍圣初，与东坡别于汴上。东坡酒酣，自歌《古阳关》’，则公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳。”

　　也许苏东坡唱得好不好很难考证，但是在音乐方面他也确实是个懂行的人。

　　东坡醉月。（资料图片）

　　出生古琴世家

　　从小接受音乐熏陶

　　苏轼的父亲苏洵，酷爱经籍和古琴艺术，是当时一位较有影响的音乐鉴赏家和音乐爱好者。《历代琴人传》引张右兖《琴经·大雅嗣音》：“古人多以琴世其家，最著名眉山三苏。”少年的苏轼，对音乐有极浓厚的兴趣，三苏都是弹琴的能手，父亲苏洵琴技最高，家中还珍藏了著名的唐代“雷琴”。

　　由于从孩童时就受父亲演奏古琴的熏陶，苏轼一生对古琴有着特殊爱好。

　　为了研究古琴的发声原理及特点，他不惜把自己家中珍藏的唐代名贵“雷琴”拆开来观察、分析其奥妙。为此他还专门撰写了《家藏雷琴》一文。苏轼的这张唐代古琴，琴面布满蛇蚹纹，上孔里（龙池处）写着“开元十年造，雅州灵关村”，下孔里（凤沼处）写着“雷家记八日合”。“岳”也叫“岳山”，它的制作恰到好处，是一张好琴的标志之一，当时只有唐代雷氏家族制作的“雷琴”才具有这样的优点。

　　另外他还发现琴的声音是从孔对面的木头稍微隆起，好像薤菜叶的形状处发出，由于声音的出口处很狭窄不能马上出去，留在琴内徘徊成余韵，这就是雷琴的奥妙之所在。为此苏轼作诗赞曰：“我有凤鸣枝，背作蛇蚹纹。月明委静照，心清得奇闻。”（《次韵奉和钱穆父、蒋颖叔、王仲至诗四首，见和西湖月下听琴》）

　　除此之外，他还很赞赏名士李委的吹笛艺术，说：“嘹然有穿云裂石之声。”苏轼对所吹的《鹤南飞》曲颇为知音，竟连曲中带有西北边疆少数民族风情的音调，都听得十分清楚。曲终，他赠诗一首，题《李委吹笛》：“山头孤鹤向南飞，载我南游到九嶷。下界何人也吹笛，可怜时复犯龟兹。”

　　嘉祐四年，父子三人进京时，苏轼在船上细心凝听父亲所弹的琴曲，产生了许多感受，写出了《舟中听大人弹琴》一诗：“弹琴江浦夜漏水，敛衽窃听独激昂。风松瀑布已清绝，更爱玉佩声琅珰。自从郑卫乱雅乐，古器残缺世已忘。千家寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡。世人不容独反古，强以新曲求铿锵。微音淡弄忽变转，数声浮脆如笙簧。无情枯木今尚尔，何况古意堕渺茫。江空月出人响绝，夜阑更请弹文王。”

苏洵抚琴雕塑。眉山网记者 向哲 摄

　　阳关三叠还是阳关四叠

　　苏轼给出了正确答案

　　对于音乐，苏轼因为感兴趣，所以愿意花时间去钻研。

　　《阳关三叠》是我们大家都耳熟能详的古琴名曲，又名《阳关曲》《渭城曲》。该曲是唐时，根据诗佛王维名作《送元二使安西》谱写而成的：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”

　　这首曲子在唐代便广为流传，时人以琴声为伴，吟唱王维诗作。然而，曲谱早已失传，关于唐代时这首诗歌具体如何“三叠”的演唱形式就成了一个谜。但是，尽管唐代曲谱缺失，这一曲《阳关三叠》却一直在世间传唱，历代不衰。历代文人都对这“三叠”究竟是如何“叠”的，提出了自己的看法。

　　在宋代也有“四叠阳关”的说法，如贺铸《采桑子》中写道：“东亭南馆逢迎地，几醉红裙。凄怨临分。四叠阳关忍泪闻。”

　　那么问题来了，这《阳关曲》到底该是“三叠”还是“四叠”，热爱音乐的苏轼，专门对其进行了考证。

　　据东坡先生本人记载，宋时，人们唱《阳关三叠》，往往把全诗的四句都作叠唱，但这样一来，就应是“四叠”。如果把每句都叠唱三遍来迎合“三叠”之说，更是杂乱且不合音律。苏轼任密州太守时，曾偶然在一位同僚那里听到了古本的《阳关曲》，声调宛转凄凉，和先前常听到的不同。这曲子除了第一句不叠，每句皆再唱，这才知道古本的“三叠”是这个意思。

　　后来苏轼居黄州时，首次读到唐代诗人白居易的《对酒诗五首》，其中有“相逢且莫推辞醉，听唱阳关第四声”，恰好证明了他的观点。既然是对酒诗，根据前后文关系，“听唱阳关第四声”，指的应是《阳关曲》中“劝君更尽一杯酒”一句。苏轼表示，用这个来检验，如果每句都作叠唱的话，则“劝君更尽一杯酒”应是第五声，白居易明确说是第四声，那么就可以确定唐时第一句是不叠的。

　　这个故事，被清人陈廷敬收录于当时的权威著作《钦定词谱·卷一·阳关曲》中，以表示对东坡先生的肯定。由此可见，唯因东坡先生热爱音乐且精通乐律，才能对《阳关三叠》有如此精确的考证。

　　古琴艺术在封建社会里备受儒家推崇，被其看作是雅、正音乐的代表和礼乐观的象征。传统儒家文人们把古琴与琵琶、古筝等乐器区分对待，认为琵琶、筝是民间演奏“郑卫之音”的乐器，不足以登大雅之堂。可苏轼却不这样认为，他在《杂书琴事》十三则的一则中谈到，现在的古琴已被士大夫们看作是“雅正之乐”了，可在周代古琴却是演奏“郑卫之音”的乐器。现在我们说它是雅器，可它在古时也是一件民间乐器，和现在流行的琵琶、古筝没有什么两样，由此可以看出苏轼的独立见解。

　　雅俗共赏的填词能手

　　写下传唱千古的好词

　　除了喜欢听音乐，苏轼还是个填词能手。

　　苏轼二十三岁那年路过忠州（今四川忠县），就依据当时流行在巴东荆楚一带的民歌《竹枝》写过若干首歌词。他在词前的小序里提到这种歌曲之所以“幽怨恻恒，若有所深悲者”，是由于前人“伤二妃而哀屈原，思怀王而怜项羽”的缘故。因之他所写的这些竹枝词，也就基于这样的内容和应当具有的风格：水滨击鼓何喧阗，相将扣水求屈原。屈原已死今千载，满船哀唱似当年。

　　后来他到杭州时，游览九仙山，耳闻吴越地区的儿童民歌《阳上花》，具有“含思宛转，听之凄然”的艺术感染力。但他觉得原来的那些歌词还不够理想，于是予以加工润色，另配新词：陌上花开蝴蝶飞，江山犹是昔人非。遗民几度垂垂老，游女长歌缓缓归……这些新词因其带有民间歌谣朴质清丽和好唱易记的特点，广为人们喜爱和传诵。

　　值得一提的是，苏轼还乐于将农器使用方法写成歌词，便于百姓理解并且推广。

　　据史料记载，苏轼于宋元丰年间谪居黄州，在武昌的畦田里“见农夫皆骑秧马”，引起了他浓厚的兴趣。他经仔细观察发现，秧马“以榆枣为腹”（易滑行），“以楸桐为背”（体轻），首尾翘起，中间凹进，形似小船，农民骑在秧马上拔秧，“雀跃于泥中”“日行千畦”。较之过去弯腰弓背地劳作，相差悬殊，真是轻快自如多了。秧马的另一作用是“系束藁其首以缚秧”，就是把束草放在前头用来捆扎秧苗，极为便利。

　　苏轼对秧马倍加赞赏，每到一地即宣传推广。宋绍圣元年（1094），苏轼又贬惠州（今广东惠州市），南下途径庐陵（今江西泰和），遇见《禾谱》撰者曾安止。苏轼称其著作“文既温雅，事亦详实”，然惜其不录农器，遂作《秧马歌》相赠，并附其书后。该诗对秧马的形制及作用歌咏甚详。后人还将《秧马歌》刻成石碑（现藏于泰和县博物馆），使其流传久远。正如后来陆游有诗说：“一篇秧马传海内，农器名数方萌芽。”

　　苏东坡擅音律，且词填得极好，无数文人雅士纷纷上门求词，一时传为佳话。